Un timp ideal pentru artă înseamnă moartea artei

• 

ArtAct Magazine - NR. 110 (09 Februarie 2011)

„Un timp ideal pentru artă înseamnă moartea artei”
Interviu de Călin Ciobotari

Claudiu Goga este, fără îndoială, unul din regizorii ce au câştigat atenţia lumii teatrale contemporane. Luând ca pretext spectacolul „Rinocerii”, pe care îl pregăteşte la Teatrul Naţional „Vasile Alecsandri” Iaşi, dialogul de faţă reliefează diferite aspecte din concepţia teatrală a regizorului braşovean.
Claudiu, ne aflăm la Iaşi, unde tu repeţi pentru spectacolul „Rinocerii”, de la Teatrul Naţional „Vasile Alecsandri”. Ar fi a treia montare ieşeană a ta, după „Audiţia”, de Alexandr Galin şi „Made in est”, de Constantin Cheianu. Te simţi bine lucrând cu această trupă?
Ca orice trupă, are părţile ei bune şi părţile ei rele. Părerea mea este că rolul unui regizor venit din afară este să pună în valoare aspectele bune, ceea ce, în bună măsură, la cele două spectacole menţionate de tine, am şi reuşit. Dincolo de un răspuns diplomat, n-aş fi aici dacă nu m-aş simţi bine...Cred că teatrul ieşean, dincolo de trupă, înseamnă şi publicul ieşean, or, în această privinţă, am impresia că e un public destul de conservator. Pare dur termenul, însă eu aşa simt.

 

Soarta unui spectacol e în mâna publicului?
Depinde de actori, de modul în care se ataşează ei unui spectacol şi de felul în care reuşesc să-l transmită publicului. Oricât de conservator ar fi un public, poate fi cucerit dacă spectacolul este bun, dacă actorii şi regizorul cred în el.
Nu există o tentaţie a regizorului de a merge apriori pe mâna publicului? Bunăoară, un regizor care vine la Iaşi, ştiind conservatorismul de aici, nu va fi tentat să devină el însuşi un conservator, pentru a satisface spectatorul căruia i se adresează?
Sunt regizori şi regizori. Unii se gândesc la asta, alţii nici nu-şi pun problema publicului.
Tu îţi pui problema aceasta?
Da, în sensul că sunt preocupat ca publicului care intră la spectacol să-i fie accesibilă mai întâi povestea, apoi straturile mai profunde, mai sofisticate pe care le propun eu. Publicul conservator nu trebuie privit ca un public prost, ci, conform definiţiei, un public ce crede în anumite valori…
Care nu mai sunt actuale?
Sau care continuă să fie actuale. Există o teorie care spune că, în orice act artistic, dacă există elemente de originalitate într-un procent mai mare de 20%, publicul îl va respinge pentru că nu-l înţelege... Evident, e discutabil....
Ai lăsat de multe ori impresia unei bune relaţii cu dramaturgul. Ce crezi despre ideea actualizării textelor?
Textul trebuie adus la zi prin mesaj, prin ideile pe care le vehiculează. A actualiza un text clasic nu înseamnă să îmbraci actori în blugi şi să pui în decor automobile. Oricât de tentante ar fi actualizările la nivel vizual, cred că nu aici se află adevărul unei actualizări. O actualizare adevărată îţi pretinde un lucru mult mai subtil, mult mai greu de făcut: să pui în valoare temele şi sensurile textului în aşa fel încât ele să pară verosimile omului contemporan, să-i atingă sufletul şi mintea. Indiferent dacă e vorba de teme universale, precum moartea, iubirea, sau de aspecte ce ţin de zona socialului, a economicului. Trebuie să ajuţi publicul să facă similitudini foarte uşor, să constate că lucrurile care i se întâmplau omului cu secole înainte i se pot întâmpla şi lui. Dacă reuşeşti asta, contează mai puţin costumul şi decorul.
De ce ai ales „Rinocerii” lui Ionescu?
Pentru că, apropo de ce discutam, mi se pare un text actual ce vorbeşte despre de-spiritualizarea omului. Sigur, ai putea spune că fenomenul acesta se petrece dintotdeauna.
Fiecare generaţie avându-şi rinocerii ei…
Exact! Totuşi, ceea ce se întâmplă în societatea românească a ultimului timp, această răsturnare de valori la toate nivelurile, conferă cred un plus de actualitate textului. Îţi fac o mărturisire: eu însumi mă simt Bérenger, mă simt înconjurat de foarte mulţi oameni pe care nu reuşesc să-i mai înţeleg. Am senzaţia că oamenii au uitat de prietenie, de iubire, sau că aceste noţiuni au căpătat o altă formă, străină de ceea ce ar trebui ele să însemne, sau de ce este valoros în aceste noţiuni.
De ce ar trebui să vină publicul ieşean la „Rinocerii” tăi?
Pentru a se amuza, pentru a se speria, pentru a-şi pune întrebări despre felul în care trăiesc. Şi poate pentru a-şi aminti că merită să lupte pentru valorile umane.
 Să rămânem în zona repetiţiilor. Cum repetă regizorul Claudiu Goga? De exemplu, ce pondere dai lucrului pe text?
Nu neg teatrul care ia textul drept pretext, însă nu cred în el. Lucrul pe text îl percep ca lucru pe sensurile majore ale textului. Drumul de la text la spectacol mă interesează în primul rând. Prioritar mi se pare a săpa în text, a găsi paliere culturale, fecunde, pe care să reuşeşti să le scoţi la iveală şi care să fie în armonie cu convingerile autorului. Dacă textul e ceva ce scot pe gură actorii, iar pe lângă ei eu construiesc ceva paralel cu dorinţele autorului, mi se pare că vorbim despre un teatru prea puţin important. Construcţia regizorală în care cred este construcţia în sens, adică în dezvoltarea şi adâncirea temelor şi ideilor autorului. În alte condiţii, nu înţeleg de ce regizorul nu şi-ar scrie propriile texte, sau scenarii.

 

În faza aceasta, a lucrului pe text, a interpretării lui, ai aşteptări de la actor, sau te mulţumeşti cu a-i explica opiniile tale?
În general, încerc să explic cât mai mult, cât mai bine nuanţat. Las mereu o deschidere, o invitaţie pentru propunerile lor care pot fi atât de natură interpretativă, cât şi de construcţie. Încerc să mă adaptez fiecărui actor în parte. Sunt actori care prin imaginaţia lor, prin inteligenţa şi creativitatea lor, îşi câştigă în faţa mea o libertate mai mare. La fel, sunt actori care nu-şi câştigă deloc această libertate. Până la urmă, eu sunt viu, actorul este viu, iar între noi se creează posibilităţile unei negocieri creatoare. Unora le pot acorda libertate totală, credit total, permiţându-le idei total diferite de cele pe care le-am gândit eu, altora le închid gura cât pot de repede pentru că nu cred în ei. În momentul de faţă al experienţei mele, mi se pare cea mai bună variantă; sper să o şi pot pune în practică la fel de uşor pe cât o explic.
Cât repeţi, în medie, la un spectacol?
De regulă, repetiţiile la spectacolele din provincie durează mai puţin. Oamenii sunt mai serioşi, programul teatrului e mai aşezat. În Bucureşti, cel mai greu e să aduni actorii, care au tot felul de ciubucuri, de obligaţii. Timpul de repetiţii se dilată nu pentru că ar fi nevoie, ci pentru că programul ţi-o cere.
Pe parcursul repetiţiilor, în ce moment simţi că un spectacol va ieşi bine sau că, din contra, va fi un eşec?
Există spectacole la care, lucrând, ai certitudinea că, indiferent de ce accidente se pot întâmpla, spectacolul va fi bun. În general vorbind, iei pulsul spectacolului undeva spre finalul repetiţiilor. Sentimentul acesta al reuşitei sau al eşecului derivă mult din modul în care simţi tu, regizorul, că funcţionează relaţia cu actorii. Nu există un moment privilegiat în care brusc ştii totul.
Eşti cunoscut ca un regizor care pune accent pe lucrul cu actorul. Nu ţi se pare că devine un lux, în condiţiile unei tot mai mari industrializări a artei teatrale?
Nu, nu-l consider un lux, ci o normalitate. Într-adevăr, la momentul acesta nu e foarte trendy să lucrezi cu actorul. Personal, rămân la convingerea că menirea regizorului este şi aceea de a lucra cu actorul.
De unde a apărut în România trendul acesta al indiferenţei faţă de actor?
De la nişte regizori care nu ştiu să lucreze cu el şi care, în consecinţă, evită să facă asta! Am întâlnit şi eu ideea asta; cred că ţine de un fel de impostură a regizorului care o vehiculează. N-am întâlnit vreodată un actor bun care să nu se bucure când simte în regizor un partener, dispus să-l ajute, dispus să lucreze cu el. Cu siguranţă e, pentru unii, o bucurie, o satisfacţie reală când, ghidat de regizor, descoperă în ei lucruri pe care nici ei nu le ştiau. Regizorii cu adevărat importanţi lucrează cu actorul. Desigur, folosesc metode diferite; poţi opţiune maximum de la un actor prin mijloace foarte diferite.
Se vorbeşte tot mai mult în ultima perioadă de o superficializare a artei actorului, fenomen privit, în general, ca efect al unei anumite decadenţe a şcolii româneşti de teatru. Tu cum îi simţi pe tinerii actori cu care intri în contact?
Nu am pretenţia să descopăr în ei actori deja formaţi. Îmi face plăcere să cred că, indiferent dacă e tânăr sau bătrân, actorul se află într-o permanentă deschidere către învăţare. Şi nu doar actorul, ci şi regizorul, ba chiar cronicarul. În artă, dacă ai senzaţia că ştii cum se face e mai bine să te laşi de meserie. Cum să creezi dacă nu mai ai îndoieli, temeri, emoţii? Bineînţeles, experienţa contează, însă sunt actori tineri care prin talent pot suplini lipsa de experienţă. Vreau să spun că experienţa nu este un criteriu decisiv. O altă discuţie e ce înţelegem prin „actor tânăr”. Dincolo de aceste nuanţe, rămâne certitudinea că, la ora aceasta, şcolile de teatru scot pe piaţă oameni foarte puţin pregătiţi pentru meseria asta. Poţi găsi absolvenţi cu care poţi face lucruri foarte bune, însă asemenea cazuri, din păcate, reprezintă excepţii.

 

E, cred, şi o chestiune de motivare. Chiar, ca regizor şi, de ce nu, ca director de teatru, simţi o demotivare a actorului generată de mizeria financiară?
Cu siguranţă, viaţa socială a actorului se răsfrânge pe scenă. Oamenii trag de ei, şi vorbesc aici de cei care iubesc meseria aceasta, de cei care încă mai doresc să o practice la modul profesionist. Îi simt foarte apăsaţi de viaţa extra-teatrală. Nu e o chestiune de talent; dacă e criză economică nu înseamnă că pierzi din talent. E, în schimb, o chestiune de forţă, forţa de a te concentra, de a separa viaţa scenică de viaţa reală. Să ştii, însă, că există şi latura cealaltă, cea în care o viaţă uşoară te împinge spre blazare, spre plictis şi superficialitate. Oricum, ceea ce spui tu este valabil şi pentru regizori. În definitiv, însă, totul depinde de nebunia frumoasă a celor care fac această meserie. Compensări materiale nu mai aşteptă nimeni; e deja un lucru bine ştiut că această meserie nu aduce bani, iar cine se apucă de ea îşi asumă implicit consecinţele.
Mai este, din câte îmi dau seama, şi o criză a imaginii actorului la nivel de societate. Am impresia că meseria asta nu mai are nobleţea pe care o avea cu câteva decenii în urmă.
Aşa este! S-a produs în societate o mutaţie a valorilor. Observ că astăzi nu contează valoarea actorului, ci notorietatea sa. Ne e la îndemână să facem distincţia aceasta aici, în mijlocul unui interviu, însă să ştii că oamenii n-o prea fac. La ora aceasta, în teatrul românesc sunt actori foarte mari despre care lumea nu prea ştie nimic. În schimb, la tot felul de concursuri de televiziune, rezultă că marii actori ai României ar fi unii a căror unică virtute ţine de notorietate. Evident, cazul ideal ar fi în care valoarea şi notorietatea ar fi egale. Aşa, însă, e frustrantă pentru actorii valoroşi, care au conştiinţa propriei valori, starea de semi-anonimat în care se văd puşi. Situaţia cea mai periculoasă e alta: actorul cu notorietate dar mediocru, poate perverti gustul publicului, acesta din urmă considerând ca foarte bune spectacolele de teatru sau televiziune în care joacă respectivul.
Simţi o deprofesionalizare a publicului?
Deprofesionalizarea aceasta derivă din de-spiritualizarea publicului.
Nu e o situaţie riscantă pentru întreg circuitul teatral? Spun asta gândindu-mă la faptul că regizorul, atunci când îşi construieşte codurile, sistemele de semne, va fi tentat să coboare foarte mult ştacheta, spre a fi sigur că va fi înţeles.
Într-adevăr, ajungi, ca regizor, să îţi pui astfel de probleme. Ajungi să te întrebi dacă nu cumva eşti prea subtil în cutare situaţie. Depinde mult de tipul de teatru în care montezi, de tipul de text pe care îl pui în scenă, de miza ta personală în raport cu spectacolul, sau de ce-şi doreşte directorul teatrului respectiv. Alegând un anumit text, îţi poţi da seama deja de impactul la public. Din păcate, nu întotdeauna există o legătură între valoarea spectacolului şi succesul de public.
Impui textele pe care le doreşti sau eşti receptiv la sugestiile teatrului-gazdă?
În general mi le aleg, însă, fiind şi eu director de teatru, înţeleg foarte bine când ţi se sugerează nu neapărat un titlu, ci o anume zonă.

 

Zonă care, în definitiv, reprezintă orientarea repertoriului unei stagiuni.
Ca director, încerc să sugerez regizorilor invitaţi ce m-ar interesa. O fac, însă, ţinând cont de numele respectivului regizor. Uite, oricât ar fi de talentat un tânăr regizor, ca director nu i-aş recomanda să-mi pună un Beckett. Aşa cum, dacă un regizor refuză zona pe care i-o propun eu, nu înseamnă că gata, ne-am supărat. Sunt negocieri absolut normale; niciodată n-am avut sentimentul că fac un compromis participând sau acceptând asemenea tratative.
Ştiu că, pe vremuri, ai refuzat câteva propuneri.
Eram tânăr, mai întâi în anul V, apoi imediat după ce primisem Premiul UNITER, şi am refuzat posibilitatea de a monta în două teatre din Bucureşti: Bulandra şi Naţionalul. Nu mi-au plăcut textele respective. Am preferat să merg în provincie unde să fac ceea ce simt eu că ar conta cu adevărat. Depinde, însă, şi de forţa omului, în momentul respectiv, de a evita compromisul.
În ce relaţie eşti tu cu propriul spectacol?
Sunt primul si cel mai aspru critic al spectacolelor mele, încerc să îmi au seama ce e bun şi ce e mai puţin bun în ele.
Când te desparţi de un spectacol? Îi urmăreşti destinul, intervii în existenţa lui post-premieră?
De la caz la caz, de multe ori în funcţie de teatrul respectiv. Sunt directori care ţin ca regizorul să rămână în apropierea spectacolului, mai ales dacă spectacolul participă la festivaluri, turnee şi aşa mai departe. Alteori, tu însuţi simţi nevoia să faci lucrul acesta. Afectiv, însă, sunt spectacole de care nu te desparţi niciodată. Relaţia ta cu spectacolul nu depinde de succesul respectivului spectacol, ci de cum te-ai simţit atunci, în laboratorul facerii lui. Ştii cum e? Ca în cazul oamenilor cu care ai de-a face. De unii rămâi ataşat, chiar dacă îi vezi foarte rar, de alţii, pe care poate îi vezi zi de zi, te simţi indiferent.
Ţi s-a întâmplat să rămâi blocat într-un spectacol, să-ţi vină foarte greu să te apuci de altceva?
Nu, n-aş crede. În ce mă priveşte, spectacolul rămâne în mine mai mult sub forma unei anume relaţii pe care o dobândesc cu autorul textului. N-aş putea niciodată să mă despart de Cehov, de Thomas Bernhard, de Gogol. În mod sigur, regret când aflu că unele dintre spectacolele mele au ieşit de pe  afiş, în cazul altora constat că nu am nici un sentiment.
A cam dispărut moda caietelor de regie, cele care evidenţiau cumva cardiograma relaţiei regizor-text, regizor-spectacol. Tu ce crezi despre caietul de regie?
La şcoală, profesorul Valeriu Moisescu mă dădea mereu de exemplu pentru caietele mele de regie. Mi-am dat seama, în timp, că poţi avea un caiet de regie excepţional, iar spectacolul să nu-ţi iasă. Sau să-ţi vină un regizor care n-are nimic scris pe hârtie şi să facă un spectacol foarte bun. Din experienţa mea teatrală, am văzut că marii regizori au întotdeauna notele lor despre spectacol. Nu aşezate ca la şcoală, însă existând ca idei regizorale, ba chiar ca bucăţi de idee de la care, însă, pornind, ţi se poate lumina întregul spectacol. Nici nu cred că poţi aplica un caiet de regie unui organism viu numit teatru. Caietul de regie poate conta pentru cineva care, să spunem, scrie o carte despre un regizor, altfel însă…

 

Ţi s-a întâmplat vreodată ca, lucrând la un spectacol, să ai subit revelaţia schimbării radicale a supratemei?
Nu, pilonii spectacolului rămân aceiaşi. Bineînţeles, în timpul repetiţiilor se schimbă multe din ideile cu care ai venit. Poţi schimba o situaţie, o scenă, un personaj însă nu spectacolul la nivel general.
Care este situaţia longevităţii spectacolelor de teatru în România? În medie, spectacolele tale cât rezistă?
N-am făcut un astfel de calcul. Nici nu prea cred în asemenea calcule; longevitatea unui spectacol nu depinde doar de calitatea sa, ci şi de alţi factori pe care nu îi poţi controla: actori care dispar, directori care se schimbă, programul general al teatrului, drepturi de autor, aspecte tehnice. În general, am multe spectacole pe care le consider longevive. La Teatrul Mic, „Spionul balcanic” se joacă de peste zece ani. La Nottara, „Variaţiuni enigmatice” se joacă de vreo opt ani; „Vizitatorul” are deja cinci ani.
Revăzându-ţi un spectacol făcut acum zece ani, te mai regăseşti în el?
În unele îţi regăseşti vârsta, modul în care gândeai atunci. Asta, bineînţeles, dacă spectacolul nu e foarte deteriorat de actori. Drama mea asta este: laşi un spectacol în teatru şi, după un timp, nu zece ani, ci două luni, constaţi cât de mult s-a deteriorat. Diferă de la trupă la trupă; sunt trupe care omoară repede un spectacol de dragul de a fi mai pe gustul publicului, or din alte o mie de motive. Sunt şi cazuri rare în care unele trupe reuşesc să imprime o creştere a spectacolului în raport cu premiera. Când sunt ocazii speciale, precum participarea la festivaluri, îmi fac timp să repar, să revăd. A, şi mai e situaţia când, după o pauză mai lungă, te sună directorul şi-ţi spune că spectacolul s-a reluat şi că l-au repetat ei. Nici nu-ţi mai vine să te duci, ţi-ar trebui o lună ca să fie ca la început.
Hai să discutăm un pic şi despre raporturile tale cu critica de teatru. În ce relaţii te afli cu cronicarii?
Într-o primă parte a carierei mele am avut parte numai de cronici laudative semnate de tot spectrul de cronicari: şi tineri şi mai puţin tineri, şi importanţi şi mai puţin importanţi, şi din Bucureşti, şi din provincie. De la un moment dat am intrat în normalitate şi au început să apară şi cronicile negative.
Au contat pentru tine toate aceste cronici?
Da, în special la început de carieră, când cronicile bune mi-au dat o anume încredere în mine, dar au şi conturat un box-office al meu. Nu pot vorbi despre o relaţie cu „cronicarii de teatru”, ci cu anumiţi cronicari. Câteodată strict profesională, alteori de amiciţie, poate chiar prietenie. După cum, nu neg, am reuşit să-mi fac şi relaţii de duşmănie.

 

E de notorietate scrisoare deschisă pe care, în 2010, i-o adresai Cristinei Modreanu, reproşându-i, în general, lipsa unor criterii de selecţie şi, în particular, neselectarea spectacolului tău de la Braşov, „Puterea obişnuinţei”. Aţi ajuns, între timp, la o conciliere?
Cristina Modreanu a reacţionat imatur la scrisoarea mea. Îi propuneam acolo o discuţie despre spectacol, în termeni strict teatrali, profesionişti. Poate ar fi avut argumente foarte bune care să-i susţină punctul de vedere, poate aş fi învăţat ceva de la ea. N-a fost să fie aşa. Răspunsul ei a fost o compunere de copil răsfăţat; conţinea clişee ce puteau fi spuse pentru orice spectacol, deci nu mă ajuta cu nimic. În momentul în care spui ceva de genul că spectacolul nu slujeşte ideile profunde ale dramaturgului, nu spui de fapt nimic. Neavând loc un dialog concret, schimbul de scrisori s-a dovedit steril. Rămân la părerea mea: cel puţin în cazul acelui spectacol, Cristina Modreanu a greşit. Nu cred că a fost ceva premeditat, a fost pur şi simplu o greşeală.
Totuşi, reacţia ta a fost considerată de unii prea dură.
N-am reacţionat nici ca să-mi fac prieteni, nici ca să-mi fac duşmani. A fost reacţia unui director de teatru care s-a simţit nedreptăţit. Istoria recentă demonstrează că mai mulţi oameni de teatru au fost nemulţumiţi de selecţia ei, chiar dacă n-au apelat la scrisori deschise. Duritatea o pot aprecia doar cei care au văzut spectacolul şi au văzut şi FNT. Au existat foarte mulţi care m-au felicitat pentru curajul de a spune nişte lucruri…
Dar tu crezi în posibilitatea unei selecţii obiective, care să mulţumească pe toţi?
Nu, nu e posibil aşa ceva. Cred însă în ideea de „selecţie bună” pe baza unei gândiri teatrale mature. Acum, să fim realişti, orice selecţie poate fi contestată. Depinde foarte mult cine te contestă şi pentru ce. Când eşti contestat trei ani la rând, înseamnă că ai o problemă. Sper în continuare că, într-o bună zi, voi avea o discuţie cu Cristina, chiar şi personală. Aş vrea să lămuresc, să clarific, încă o dată, ce am urmărit cu acea scrisoare. Scopul meu nu era să o denigrez pe Cristina Modreanu, aşa cum cred că nici ea nu avea ceva personal cu mine sau cu Teatrul braşovean. Era necesară, repet, o dezbatere vie. Nu doar pentru mine era necesară, ci pentru tot teatrul românesc. Să luăm spectacolul, să-l discutăm scenă cu scenă.
Mai e o problemă, tot principială: de ce ar fi obligat cronicarul/ selecţionerul să-şi justifice detaliat o opţiune sau alta, iar regizorul să nu-şi justifice nici măcar general cheia în care a tratat spectacolul, soluţiile pe care le-a preferat?
Regizorul îşi riscă mereu numele. El plăteşte greşelile prin box-office-ul său.

 

Nu e valabil acelaşi lucru şi pentru cronicar? De exemplu, cei cărora „Puterea obişnuinţei” li s-a părut un spectacol foarte bun, au sancţionat-o, în mod public sau privat, pe Cristina Modreanu.
Asta pe cale de consecinţă. Ai şi nu ai dreptate. Efectele unei greşeli făcute de un selecţioner asupra carierei sale sunt mai mici decât efectul greşelilor pe care le comite un regizor. Pentru Cristina, nu va fi niciodată un capăt de ţară că a făcut o eroare. În general, cronicarii nu plătesc pentru greşelile lor, din păcate nici măcar în faţa propriei conştiinţe. Revenind, în ce mă priveşte, aş fi avut aceeaşi reacţie indiferent cine era selecţionerul. Indiferent cine joacă acest rol, trebuie să-şi justifice selecţia. Nu neapărat pe puncte: a, b, c, d. Trebuie să spui, însă, ce înseamnă pentru tine un „spectacol valoros”. Cum gândeşti un Festival Naţional nu e o chestiune de gust! Părerea mea este că după fiecare spectacol selecţionerul trebuie să facă o cronică detaliată. Nu neapărat s-o publice, ci, dacă se iveşte o dezbatere precum cea propusă de mine, s-o scoată şi să-şi justifice opţiunea; o cronică făcută la cald, nu la trei luni, din ce-şi mai aminteşte... Mai e ceva: nu cred în chestia asta că nu pot vedea toate spectacolele, ci numai pe unele, pe care vor ei să le vadă. Nu mergi numai la regizorii care-ţi sunt amici şi prieteni, şi-i bagi în Festival la grămadă. Cum nu cred nici în posibilitatea de a-ţi face o impresie despre un spectacol văzându-l pe casetă sau DVD.
Crezi în ideea de selecţioner unic?
Dacă se dovedeşte că un singur om nu poate să facă faţă la toate spectacolele, atunci e clar că formula aceasta are o problemă. Pe de altă parte, mie nu mi se par atât de numeroase aceste spectacole. Hai să fim serioşi, nu cred că un director de teatru poate fi atât de nebun încât să creadă că toate spectacolele stagiunii sunt selecţionabile. Dacă fiecare teatru ar face o propunere decentă, de una, două, trei producţii, cred că o singură persoană ar putea să facă faţă. Cu condiţia să se ocupe numai şi numai de asta!
Pe cine ai vedea în postura de viitor selecţioner unic?
La ora asta, în România nu există nicio persoană cu o imagine suficient de bună, de incontestabilă, încât să-şi asume acest rol. Cronicarii şi-au stricat singuri imaginea în faţa breslei…
Cât de importante ţi se par festivalurile de teatru? Cui servesc ele?
Îţi răspund mai întâi din perspectiva directorului care, de zece ani, face la Braşov un festival: îl fac pentru comunitate. Mi-a devenit clar, în tot acest timp, că, bine făcut, festivalul devine un vehicul pentru a-ţi aduce publicul la teatru, la producţiile tale de fiecare stagiune. Pe de altă parte, la Braşov, publicul Teatrului s-a dovedit, la rândul lui, un vehicul care să furnizeze public de festival. Lucrurile au funcţionat, deci, pe principiul vaselor comunicante. Iată de ce cred că un festival făcut profesionist, nu cu spectacole extraordinare, ci cu spectacole bune, e în folosul teatrului care-l organizează. În privinţa Festivalului Naţional de Teatru, ar trebui să aibă, în primul rând, personalitate juridică. Principalul său rol este acela de a reflecta tot ce e mai bun în teatrul românesc, indiferent de stilul spectacolului. Fac precizarea aceasta pentru că observ la selecţioneri tendinţa de a nu promova genurile care lor nu le plac. Ştii, e ca în pictură. Chiar dacă nu-ţi place cubismul, nu poţi spune că Picasso este un bou, sau că tablourile lui sunt proaste.

 

Să exemplificăm. Ce gen ţi s-a părut neglijat, de-a lungul timpului, în FNT?
Uite, mi s-a părut că a fost neglijat genul comic. Foarte rar vezi în FNT comedii. Continuă prejudecata aceasta a considerării comediei drept un gen facil.
 Claudiu, pe final de discuţie, îţi propun un exerciţiu de imaginaţie. Dacă ai avea posibilitatea să alegi, în ce timp istoric ai vrea să activezi ca om de teatru? Nu zic „regizor” ca să nu-ţi îngustez posibilităţile de alegere.
N-aş alege un timp istoric, ci un timp ideal în care lucrurile să funcţioneze aşa cum ar trebui. Vezi, până la urmă fiecare timp istoric a avut avantajele şi dezavantajele lui, însă, de exemplu, nu mi-ar fi plăcut să fac teatru în perioada comunistă.
Deşi puteai gusta farmecul spectacolului subversiv…
Nu cred că merită să faci artă doar ca să fii subversiv. E mult mai important să faci artă fiind liber, să nu ai nevoie de a fi subversiv.
Deci un timp ideal îţi doreşti?
Da, deşi nu cred că, pentru artă, ar putea exista aşa ceva. Şi nici nu cred că ar fi bine. Arta îşi trage energiile din greutăţile vremilor. Un timp ideal pentru artă înseamnă moartea artei.