Nu cred în teatrul care nu emoţionează
Yorick - Revistă săptămânală de teatru. Numărul 176, 15 – 21 iulie. (19 November 2012)
„Nu cred în teatrul care nu emoţionează”
Interviu de Monica Andronescu
Este directorul Teatrului „Sică Alexandrescu” din Braşov şi unul dintre regizorii importanţi ai momentului. A pus în scenă spectacole în diverse teatre din Bucureşti sau din ţară, dintre care e suficient să amintesc „Dumnezeul de a doua zi”, la Teatrul Act, „Jocul ielelor” la Teatrul Naţional din Bucureşti sau, mai nou, „Cină cu prieteni” la ArCuB. La ediţia cu numărul XXIV, încheiată aseară, a Festivalului de Dramaturgie Contemporană a primit premiul pentru cea mai bună regie pentru spectacolul „Absint”, montat chiar la teatrul din Braşov. Claudiu Goga este unul dintre puţinii regizori români care se declară interesat să pună în evidenţă zona de emoţie a textului: „Nu cred în teatrul care nu emoţionează, indiferent că emoţia e râs sau plâns. De altfel, fără emoţie teatrul ar fi murit de mult”. Despre teatru „şi demonii lui” am stat de vorbă cu regizorul Claudiu Goga, într-una din după-amiezele festivalului…
În România există o mulţime de festivaluri de teatru, în ciuda crizei. De ce are nevoie Braşovul de un festival de dramaturgie contemporană?
Deşi există multe festivaluri, cum bine spui, e important ca oraşele mari să aibă propriul festival. Până la urmă, fiecare festival se face pentru publicul din locul respectiv. Se creează un eveniment cultural care atrage mai mult decât publicul de teatru obişnuit. În timp, festivalul se dovedeşte a fi un vehicul pentru spectatorii care vin în mod normal la spectacolele obişnuite ale teatrului. Am observat asta în cei zece ani de directorat la Braşov. Când am preluat teatrul, nici publicul nu era numeros, nici biletele la reprezentaţiile din festival nu se vindeau foarte repede. Or, în ultimii ani, a funcţionat principiul vaselor comunicante. Festivalul a adus oameni spre sălile noastre, iar repertoriul nostru, pe de altă parte, a făcut astfel încât, în timp, festivalul să câştige din ce în ce mai mult public. Pe scurt, este vorba despre cum atragi atenţia publicului potenţial dintr-un oraş spre o anumită zonă de cultură. Şi vorbim despre Braşov, un oraş mare şi frumos, dar lipsit de evenimente culturale majore. Sondajele făcute de Primărie au arătat că braşovenii consideră acest festival cel mai important eveniment cultural.
Dar de ce s-ar potrivi dramaturgia contemporană cu structura publicului braşovean? Sau e doar o întâmplare?
Da, e o întâmplare. Eu astfel am preluat festivalul. Ideal ar fi, din punctul meu de vedere, un festival cu spectacole bune care să nu fie, în mod obligatoriu, după dramaturgi contemporani. Şi totuşi, aici are loc singurul festival de dramaturgie contemporană, care nu este deloc o temă anostă. Mi s-ar părea mult mai greu de făcut un festival de dramaturgie românească, de exemplu…
Apropo, componenta asta e inclusă în festivalul pe care-l organizezi?
Da. O include în cazul în care ea există şi e vizibilă în spectacole de valoare, care pot fi aduse la Braşov. Aici însă avem o scenă foarte mare, iar spectacolele după texte româneşti se fac, în general, în spaţii mici, mai degrabă neconvenţionale.
Care este relaţia ta personală cu dramaturgia contemporană românească?
O mişcare teatrală vie nu poate funcţiona fără dramaturgie contemporană. România are dramaturgie din punct de vedere al cantităţii, dar nu are din punct de vedere al calităţii. Cred că există câţiva dramaturgi români talentaţi, care ar putea să devină importanţi, dar ei vin, în general, dinspre lumea teatrului. Un exemplu este Mimi Brănescu, pe care îl consider cel mai bun la ora asta. Ca el mai sunt doar câţiva dramaturgi. Există însă multe ratări, ceea ce e firesc… Dar cred că tot ce ţine de dramaturgia românească de azi trebuie încurajat, pentru că ea ar trebui să fie un izvor din care să pornească şi noi stiluri în teatru, şi noi modalităţi de a construi personaje şi teme care să reflecte viaţa românească. Până la urmă, oricum am da-o, teatrul e viaţă.
Eu personal – se vede din activitatea mea – sunt interesat de textul contemporan şi am montat foarte multe asemenea piese. Ele ajung mai uşor la public. Când sunt bine scrise, reflectă mai bine decât cele clasice problemele omului de azi şi oferă şi posibilitatea unor întrebări de care oamenii au nevoie. Publicul obişnuit funcţionează puţin mai greu când primeşte un text clasic, oricât de important ar fi şi în orice formă ar fi montat, mai ales că experienţa românească a arătat de multe ori că textele clasice montate modern nu sunt nişte reuşite.
Dacă tot am ajuns aici, mă interesează până unde merge libertatea regizorului atunci când vorbim despre montarea unui text clasic?
Greu de spus. Fiecare text îşi arată şi îşi impune el singur graniţele în modul de abordare. Totul depinde de cultura regizorului, de intenţia lui, de interesul lui real. Forma aleasă depinde de trupă, de el însuşi, de traducere. În prezent se întâmplă foarte rar ca regizorul care montează un text clasic să lucreze cu o traducere adaptată limbii de acum, ceea ce nu e uşor de făcut etc. Revenind, nu cred că trebuie să ne fie frică nici nouă, creatorilor, nici publicului în ceea ce priveşte graniţa dincolo de care nu se poate trece. Câtă vreme textul nu e trădat…
Şi când e trădat?
Atunci când, odată devenit spectacol, devine mai sărac decât era când era doar text sau atunci când forma spune mai puţin decât conţinutul. Acolo e marea pierdere. Nu e suficient să faci Regele Lear cu un rege în blugi, dacă nu modernizezi psihologia personajelor, temele etc., ca să fie importante pentru omul de astăzi. Dacă se rămâne doar la nivelul de estetică pură, poate deveni plicticos, poate să nu aibă viaţă şi, deci, să nu fie important din punct de vedere teatral.
Un rol important îl joacă orgoliul artiştilor şi al producătorilor. Partida e pierdută din start dacă e mai important să te pui tu, regizor, pe tine în lumină, şi nu pe autor.
Pe tine, regizor, ce te interesează în primul rând când faci un spectacol? Să spui povestea ta sau pe cea a dramaturgului, să pui un actor în prim-plan etc.?
Mă interesează toate astea, dar vreau mai mult ca orice să spun povestea, în aşa fel încât să fie înţeleasă astăzi de toată lumea. Mă interesează ca povestea să fie mai bogată în sens decât ar fi la o primă citire a textului de către un potenţial spectator. Marea calitate e unui regizor este să sape în text şi să scoată la iveală cât mai multe sensuri şi paliere. Când textul mă lasă, încerc mereu să montez pe mai multe paliere, primul fiind acela care-i permite oricui să înţeleagă povestea. Apoi, fiecare spectator, în funcţie de sensibilitatea şi de cultura lui, poate pătrunde într-o zonă cât mai spirituală, să spunem. Mă interesează în mod deosebit să pun în evidenţă zona de emoţie a textului. Nu cred în teatrul care nu emoţionează, indiferent că emoţia e râs sau plâns. De altfel, fără emoţie teatrul ar fi murit de mult. Dacă ar vedea foarte des spectacole la care nici nu râde, nici nu plânge – ideal ar fi să şi râdă, să şi plângă – publicul s-ar îndepărta de teatru.
Desigur, vreau şi să pun în valoare actorii, căci fără ei nu se poate. Plus că şi publicul vine la teatru în primul rând pentru actori, şi mai puţin pentru regizori. Instrumentul principal al regizorului rămâne actorul.
Există acum un puternic curent anti-emoţie în teatrul de la noi. Nu te temi să te situezi de partea cealaltă?
S-ar putea să existe un trend sau un trend fals, în sensul că se adună în prezent multe spectacole fără emoţie şi asta să pară un trend. Dar poate că ele sunt doar nişte spectacole greşite şi să nu fie vorba despre un program adoptat de cineva. Dar, dacă este vorba despre un program, atunci vorbim despre o direcţie asumată de respectivii artişti şi e de văzut dacă va rezista. Ca director de teatru, mă întreb cum poţi face să ai sălile pline, dacă aduci teatru în care fugi de emoţie. Senzaţia mea este că, oricum, lumea în general trăieşte o zonă mare de lipsă de emoţie. Viaţa, viteza, tehnologia duc aici, iar teatrul ar fi locul foarte potrivit care să ne aducă aminte că suntem fiinţe cu suflet.
Dar să faci ceea ce ar cere publicul nu poate fi o formă de compromis?
Poate fi, dar există un schimb care ar trebui să fie viu între creator şi public. Sigur că nu poţi coborî ştacheta cât să fii pe placul tuturor, fiindcă astfel ai risca să faci din teatru ce s-a întâmplat cu televiziunile. Pe de altă parte, nici o estetică exagerată, care încurajează cripticul, nu poate face publicul să iubească teatrul. Oamenii nu pot iubi şi nu se pot bucura de ce nu înţeleg. Este vorba despre un tip de echilibru pe care fiecare artist ar trebui să încerce să-l găsească şi nu este deloc simplu. Dar trebuie neapărat să comunici cu cel care priveşte spectacolul. Când produsul în sine nu ajunge la receptor, oricât de frumos ar fi din punct de vedere estetic, oricât de valoros, el nu-şi atinge menirea. Este un echilibru complicat, o problemă pe care şi-o pune orice artist serios.
Ai resimţit vreun spectacol de-al tău ca pe un compromis?
Da, recunosc. Am mers să montez în teatre în care ştiam că nu e bine să mă duc şi am pus în scenă şi câteva texte pe care apoi am regretat că le-am montat, pentru că erau mai slabe decât crezusem eu la un moment dat sau pentru că am acceptat o conjunctură anume. Aş minţi dacă aş spune că am făcut întotdeauna ce am vrut sau că n-am făcut compromisuri. De altfel, în teatrul nostru toată lumea face compromisuri, mai la vedere sau mai subtil. Problema e ce rămâne, când tragi linie şi faci socoteala…
Pentru cine faci teatru?
În primul rând, pentru mine. Cred însă că fac teatru şi pentru oameni, şi pentru actorii cu care lucrez. De la prima la ultima repetiţie, în mine şi lângă mine se află publicul şi cei cu care colaborez. Dar egoismul e mai puternic, aşa că eu sunt primul destinatar al teatrului meu. Şi de multe ori am simţit nevoia să plec din teatru.
De ce?
Tocmai pentru a evita compromisurile impuse de conjunctură, de un tip de deprofesionalizare care s-a întâmplat galopant în teatrul românesc în ultimii ani. Ori de câte ori am avut gândul ăsta, el a fost urmat de opusul lui, de gândul că NU, trebuie să fac teatru, că el vine din mine şi pentru mine.
De ce spui că este o formă de egoism?
Pentru că este vorba despre o plăcere şi despre nevoia de a spune nişte lucruri. Să le poţi spune e o bucurie şi, când se bucură şi cei care văd spectacolul, există o satisfacţie. Instinctul funcţionează la orice creator şi acolo, în zona intimă, există resorturi care nu pot fi decât personale. Cei care nu vor cu adevărat să spună ceva din fiinţa lor mai devreme sau mai târziu dispar din artele care presupun un contact puternic cu cel care primeşte.
Care mai e acum scopul teatrului?
Impresia mea este că suntem martori la o mare deprofesionalizare pentru că oamenii de teatru, actori, scenografi, regizori etc. aleargă mult după bani. De multe ori e limpede că singurul scop al existenţei unui spectacol a fost să se câştige nişte bani. Dar nu întotdeauna sărăcia e dăunătoare calităţii şi cu bani puţini se pot face spectacole bune sau capodopere, aşa cum de multe ori vedem spectacole proaste în care s-au investit foarte mulţi bani. Dar ar fi anormal ca teatrul să rămână o enclavă în care lucrurile merg normal, în timp ce în societatea românească totul merge total anormal. Răsturnarea valorilor e vizibilă şi aici, avantajul fiind că teatrul nu poate fi supus decât presiunilor financiare, drept pentru care artiştii pot face şi lucruri minunate. În momentul de faţă, teatrul românesc nu reprezintă o mişcare, totul depinde mult de conjunctură, ea face lucrurile să funcţioneze. Noi, artiştii din acest teatru, trăim din întâmplări frumoase, petrecute ici şi colo. Nu există o direcţie clară.
Care sunt problemele mari din bucătăria teatrului nostru de azi, din punctul de vedere al regizorului şi al directorului de teatru?
Asistăm la o ascensiune a imposturii. Prea mulţi actori care nu sunt actori, prea mulţi regizori care nu sunt regizori, prea mulţi critici care nu sunt critici. Spuneam că e dificil de construit o mişcare teatrală puternică în lipsa dramaturgiei autohtone. Cred că şi în lipsa criticii peisajul are de suferit. Or, critica de azi de la noi şi-a pierdut din onorabilitate şi din competenţă, afirmaţie din care n-aş vrea să se înţeleagă că toată lumea e la fel. Dar unii critici plătesc poliţe, ei nu sunt expuşi, au foaia de ziar la dispoziţie şi se întâmpă să nu scrie despre spectacol, ci despre cei care l-au făcut ori să vadă spectacole care nu există. Celor care cunosc bucătăria acestei lumi, care nu e nici secretă, nici mare, le e foarte uşor să vadă printre rânduri. Există, de asemenea, critici care acum nu au cultura teatrală necesară pentru a aborda anumite spectacole. Mi se pare că în 1998-1999, când am intrat eu în teatru, era o ierarhie de valori mai aproape de realitate decât cea de azi. Din păcate, acum trăim tot felul de mode.
Promovate de cine?
De interesele unora sau altora dintre criticii mai mult sau mai puţin influenţi, ale directorilor de teatre, ale unui tip de relaţie publică în unele cazuri, şi prea puţin de valoare. Ea este adesea lăsată în urmă, contând enorm sclipiciul din jurul ei. Dar publicul compensează… Descoperă că există spectacole prea lăudate care mor repede şi altele care trăiesc mai mult.
Spui că joacă un rol important critica, un capitol acum deficitar. Dar oare artiştii sunt dispuşi să înţeleagă o obiecţie, să o analizeze, sau preferă să creadă că nu a înţeles criticul, să spunem?
Depinde. Ar fi o greşeală să crezi că ceilalţi sunt tâmpiţi cu toţii şi nu te înţeleg. Cine gândeşte aşa e un artist mort. Totuşi, artistul este liber să fie critic la adresa celor chemaţi să-l judece. Numai că, în clipa în care se plătesc poliţe, nu vorbim despre judecăţi constructive.
Revin la dramaturgia din România de azi. Ce te ţine departe de textele româneşti?
Toate dramaturgiile bune din lume au la bază o şcoală de dramaturgie, care la noi nu există. Dramaturgia este o profesie, nu cere doar talent. Or, la noi, asemenea lucruri nu sunt considerate importante, nici măcar la facultatea de profil nu există o structură care să adune un grup etc. Am citit texte româneşti ce tratau teme şi idei bune, aveau personaje interesante, dar sufereau la capitolul scriitură, dialog. Există şi situaţia opusă: dialogul e posibil, replicile sunt bune, dar mizele temei sau ale poveştii sunt foarte mici. Deci o situaţie la fel de neinteresantă pentru regizor. În România, asemenea lucruri le învaţă fiecare singur, în funcţie de talent şi cultură, iar lucrurile bune se nasc din întâmplare. Nu există un sistem care să dea ritmicitate, să creeze un alt sistem. E ca la sportivi: s-ar putea ca un sportiv să câştige o medalie olimpică, deşi se antrenează prin parcuri. Dar şansele sunt foarte mici, pentru că ar trebui să existe un întreg angrenaj care să-l ducă la performanţă.
Care sunt cele mai mare capcane în care poate pica un regizor, în cazul de faţă Claudiu Goga?
Sunt o mulţime. Cea mai mare e senzaţia că le ştii pe toate şi nu mai ai nimic de învăţat. Că tu eşti cel mai bun, iar ceilalţi sunt nişte tâmpiţi pentru că nu înţeleg asta. Apoi, artistul trebuie să se reinventeze tot timpul. Şi mai există un pericol: artistul să fie rupt de realitate, să nu se mai poată alimenta din viaţa reală, cea mai importantă sursă de inspiraţie şi imaginaţie, dincolo de ce ţine de cultură. Eu mă străduiesc să evit capcanele astea, nu ştiu dacă reuşesc mereu. Dar e cert că le evit mai mult ca alţii…